Часто слышу мнение, что настоящее искусство должно «цеплять» само по себе, без предварительной подготовки. Попробую развёрнуто объяснить, почему я с этим не согласен, и что есть предварительная подготовка применительно к восприятию искусства.
Начать хочу с того, как формируется восприятие у ребёнка. Рождаясь, ребёнок ещё не видит предметов. Более того, для него ещё не существует даже постоянных геометрических форм или цветовых поверхностей. Когда он смотрит на прямоугольник, то, в зависимости от направления своего взгляда, по почти всегда будет видеть его как параллелепипед. А белый лист бумаги, в зависимости от освещения, почти никогда не будет для него белым, становясь то серым, то почти чёрным в ночи без света, то приобретая отражённый оттенок находящегося рядом предмета. То есть окружающий его мир существует для новорожденного ровно так, как он отображается на нашей сетчатке — в виде постоянно меняющихся цветовых пятен.
Когда в какой-то момент рука ребёнка случайно касается висящего над его кроваткой шарика, шарик начинает качаться из стороны в сторону, при условии, что весь остальной фон остаётся на месте. С кубиком будет чуть сложнее, потому что его форма в восприятии ребёнка будет постоянно меняться, но фон будет оставаться всё тем же.
Постепенно, наблюдая за движением самых разных предметов, ребёнок, на уровне своего восприятия, начинает замечать отдельность одних форм от других. Он так же начинает видеть, что цвета и их яркость, в отличие от их форм, меняются в соответствии с тем, на каком фоне они находятся (какие он имеет цвета и насколько он освещён).
В процессе того, как ребёнок всё больше и больше соприкасается с различными предметами, у него постепенно формируется то, что в психологии называется «предметностью восприятия», оно начинает приобретать признаки константности. То есть прямоугольник для него всегда остаётся прямоугольником, а белый лист не становится серым даже при слабом освещении.
Когда мы вырастаем, наше восприятие настолько стандартизируется, то мы перестаём видеть многое из того, что видели в детстве, а так же начинаем видеть что-то там, где его нет.
Ровно здесь, чтобы перейти к подходящим примерам, самое место погрузиться в особенности восприятия искусства, и отделить детское восприятие от взрослого.
Взрослый человек, рассматривая произведения классической живописи, скорее восхитится их достоверностью и объёмом, как он восхитился бы хорошей художественной фотографией. А если перед ним окажется произведение кого-то из художников-абстракционистов, то он, скорее всего, просто пройдёт мимо.
Ребёнок же, в раннем возрасте, задержит свой взгляд как на одном, так и на другом. И то, что он при этом увидит, никак не будет связано для него с такими критериями, как, например, «хорошо переданный объём», потому что понятие объёма для него ещё на существует. Его восприятие обопрётся на что-то другое, и сконструирует для себя что-то своё, что может ему понравиться или не нравиться совсем по другим причинам, чем это происходит у взрослого.
Рассматривая поздние картины Кандинского, например, необходимо вернуться к той открытости детского восприятия, которой обладает ребёнок. Тогда в них можно увидеть и людей, и города, и пейзажи, и натюрморты. Более того, в отличие от более привычным взрослому взгляду произведений классической живописи, подобное восприятие сможет «подхватить» и весь тот детский опыт, когда окружавшие нас предметы ещё не были статичными, а постоянно менялись.
Но развитие искусства, как и навыки его восприятия, не происходят «в один скачок». Ровно так же, как ребёнок учится определённой автоматизации своего восприятия, и художникам, и зрителям, приходилось и приходится учиться ровно обратному — дезавтоматизации и дестереотипизации. Зачем это надо? Ровно за тем, чтобы помочь людям взглянуть по-новому на привычные для них вещи. Что, на мой взгляд, является одной из главных задач любого искусства.
На примере живописи, первыми это сделали импрессионисты. Они передавали красоту окружающей нас природы не так, как это делал бы «достоверный» её изобразитель. Они по-детски «забыли», что зелёные листья являются зелёными, и стали рисовать их так, как их видит наша «необразованная» сетчатка, добавляя в них то синий, то сиреневый, то красный (наиболее ярко это видно на работах Синьяка или Писсаро). И листья — зашевелились.
Если импрессионисты больше занимались цветом, то кубисты «расчленяли» форму, возвращая её на уровень детского восприятия. И нарисованные ими портреты, например, вдруг ожили и заговорили.
И уже художники-абстракционисты вплотную занялись и тем, и другим — и цветом, и формой. Несомненной вершиной данного направления является упомянутый мной выше Василий Кандинский. Если смотреть на его работы «разавтоматизированным» детским взглядом, то в них можно найти всё — от очертаний современных городов и различных технических приспособлений, до изысканных природных пейзажей с обитающими в них животными. Парадокс в том, что это вовсе не означает, что таковыми были «тематические задумки» художника. Но это всё то, что сможет увидеть в них открытый зрительский взгляд. Именно увидеть, а не «случайно принять за».
Однако, были и те, кто занимался уже не цветом или формой тех или иных фигур и предметов, а те, кто посвятил своё творчество фону (помните, я в начале писал» при условии, что весь остальной фон остаётся на месте»?)
Но что является основным фоном для любого произведения искусства? Можно сказать, что им является музей или выставочный зал. Но музейные помещения могут меняться, а выставки переезжать с места на место. Единственное, что является неизменным — договорённость зрителей о том, что сюда они приходят, чтобы посмотреть на искусство. Следовательно, зритель и есть тот самый неизменный фон. И именно за него взялись художники, которых позже назвали концептуалистами.
Бытует мнение, что цель концептуального искусства – вызвать интеллектуальное осмысление у зрителя, а не эмоциональное восприятие (Гугл вам именно это определение и выдаст), с чем я категорически не согласен. Формально я смог бы не согласиться с этим как профессиональный психолог, долгие годы учившийся тому, что в психике не существует не связанных друг с другом процессов. Но, на основании всего того, что я написал выше, мне хотелось бы заглянуть в этот вопрос чуть глубже.
Меняя фон, мы меняем фигуру, как на всех тех картинках с «двойным изображением» (больше всех с этим «играл» Эшер, но это есть и у многих других художников). Вряд ли вы согласитесь с тем, что не испытываете никаких эмоций, рассматривая «Невольничий рынок с исчезающим бюстом Вольтера» именно в тот момент, когда видите то двух женщин, то Вольтера. Но делали они всё это строго в рамках того, что взрослое восприятие привыкло считать «картиной».
Концептуалисты же пошли значительно «шире» — как за рамки холста, так и за рамки всего того, что принято называть «выставочным искусством». Они заметили ровно то, о чём я писал выше — что главный фон и есть сам зритель, со всем своим интеллектуальным осмыслением и эмоциональным восприятие в целостности.
И тут возникла развилка: либо представить в выставочном зале то, что, по мнению зрителя, произведением искусства являться не может (инсталляция или объекта) — либо вынести за пределы художественной выставки то, о чём люди способны договориться, как о предмете искусства (перформанс).
Первым, кто осмелился выставить на художественной выставке явное «не искусство», был Марсель Дюшан (пишу «осмелился» потому, что даже импрессионистам в своё время ещё как доставалось за их «неправильность») . Он просто взял писсуар для мужского туалета, поставил его на бок, и подписал «Фонтан». Казалось бы, ну что за ерунда? И почему это вдруг многие художественные критики признали его самым значимым произведением современного искусства ХХ века?
Дело в том, что Дюшан оказался первым, кто вывел искусство в принципиально новое измерение, где произведением становится не буквально то, что выставлено, а то, как выставленное воспринимается зрителем. Иными словами, он сделал само восприятие зрителей тем предметом, которое тоже может восприниматься как произведение искусства. Но сделал это не словами, а тем своим действием, которое носит название «творческий акт».
Можно сказать, что художник пишет кисточками на холсте, а концептуалист — своими творческими актами на восприятии зрителя. Но цель, которую достигают тот и другой, остаётся всё той же: помочь людям увидеть привычные им вещи новыми глазами.
Касательно фона, хочу добавить, что зрение профессионального художника устроено несколько иначе, чем зрение других людей. Движения его зрачка, когда он что-то разглядывает, свидетельствуют о том, что он равномерно «сканирует» фон и фигуру, вначале не отделяя одно о другого. Взгляд большинства остальных людей, которых я назвал бы «непрофессиональными зрителями», сразу «цепляется» за фигуру, и лишь после этого начинает разглядывать фон. Согласитесь, что в этом плане взгляд художника чем-то похож на «блуждающий» взгляд младенца.
Если кратко писать про музыку, приведу лишь один пример. В 2007 году был проведён социальный эксперимент, где на станции метро в Вашингтоне всемирно известный скрипач Джошуа Белл играл на скрипке Страдивари стоимостью 3.5 млн. долл. в течение 43 минут. За это время мимо него прошли более 1000 человек, большинство из которых вообще не обратили внимания, 27 бросили деньги (всего 32 долл.), и только семь остановились послушать.
Кстати, дети на том видео останавливались значительно чаще, на что взрослые тянули их дальше за руку. Что я так же могу подтвердить и из собственного опыта уличного музицирования. Когда играешь на неведомом в наших болгарских краях «диджериду», то взрослые буквально перестают тебя видеть. А у детей — всегда реакция: ну интересно же посмотреть, что за такая странная штука, издающая такие непривычные звуки! Так что не только в живописи или выставочном искусстве, но и в музыке люди замечают только то, что привыкли видеть и слышать по мере своего взросления.
Само по себе это не хорошо и не плохо. Мой текст лишь о том, что в области восприятия искусства, как и восприятия в целом (надеюсь, вы согласитесь с тем, что одно и другое тесно связано), у каждого из нас всегда остаются неограниченные возможности. В частности, возможность заметить, что когда кто-то в очередной раз смеётся или неистово негодует по поводу того же «Чёрного квадрата», то он испытывает те самые эмоции, которых, по его же мнению, у него в этот момент не должно быть. Потому что «Чёрный квадрат — это не искусство!!!»
Последнее, что я хотел бы добавить. Наше восприятие всегда связано с нашей мотивацией. А наша мотивация, следуя Маслоу, тесно связана с нашими социальными потребностями. Потребность быть принятым, а не отвергнутым — один из её частных случаев. Если люди из вашей референтной группы (так в социальной психологии называют группу людей, на чьи взгляды, ценности и нормы поведения ориентируется человек) говорят вам, что это — искусство, а это — нет, то этому крайне трудно противостоять уже на уровне восприятия.
Конечно, каждый сам для себя решает, что ему нравится, а что нет. Но Кандинский не перестанет быть великим лишь от того, что кто-то восхищается Боттичелли, и наоборот. Но если вы смогли «увидеть» Миро, то и в и работах Леонардо да Винчи вы сможете заметить, как в каждой из своих работ, а не только в «Джоконде», он слегка иронично улыбается над нами через века.
P.S.
Когда-то давно я сказал: «Ясность требует смелости». Добавлю, что восприятие искусства тоже требует смелости. Смелости вновь стать тем ребёнком, над которым могут посмеяться, что «он неправильно видит», когда замечает что-то такое, чего не замечают другие.